ANTONIO GALA E “TRILOGIA DE LA LIBERTAD”: ANALISI DELLA FIGURA DEL FORESTIERO. (Petra regalada. La vieja señorita del paraíso, El cementerio de los pájaros)

 ANALISI LINGUISTICO-TEMATICA

1. PETRA REGALADA: MARIO

Il personaggio maschile Mario viene denotato come forestiero, come straniero, fin dalla sua prima entrata in scena. La sua estraneità si estende a più livelli: non è un frequentatore del convento-bordello in cui gli altri personaggi si muovono, quindi non fa parte, almeno inizialmente, del nucleo costituito dai protagonisti che vediamo in scena a partire dall’inizio del dramma (estraneità fisica); non è in linea né con il clima claustrofobico ed asfittico respirato da Petra e Camila, rappresentanti del popolo spagnolo castrato e provato dalla dittatura franchista, né con i valori e gli ideali politici incarnati dalle cosiddette fuerzas vivas (estraneità ideologico-politica). Accompagnato scenograficamente da una luce rosa, il personaggio si presenta come sorridente, decisamente sicuro di sé, giovane rivoluzionario che si contraddistingue per la sua filosofia di vita basata sulla libertà di ognuno di avere il proprio destino e di essere quello che si vuole, sull’amore interpersonale, e per il suo grido politico fondato su ideali di stampo socialista. Non a caso Gala gli attribuisce il ruolo di redentore, colui che redime e libera il popolo oppresso per mezzo dei suoi ideali liberali, perfettamente in linea con quelli dell’autore, che proietta in quest’opera la sua paura per quello che potrebbe succedere qualora il governo del periodo di transizione non riuscisse a liberare il popolo dall’oppressione del sistema autoritario franchista.

Dal punto di vista tematico-contenutistico le battute relative a Mario rivelano la presenza di alcune tematiche che riassumono perfettamente sia la sua filosofia politico-morale, sia il suo comportamento drammatico sulla scena. A questo proposito si veda:

  • TEMA DELLA LIBERTÀ:

MARIO: es atroz que el capricho de unos cuantos se convierta en el destino para los demás. Pag.1021

Frase sentenziosa con la quale Mario, parlando con Petra, si riferisce al dispotismo delle cosiddette fuerzas vivas: Don Moncho, rappresentante del potere assoluto, il sindaco Arévalo ed il notaio Bernabé.

La suddetta espressione è una sottile allusione al clima oppressivo respirato dal popolo spagnolo durante la dittatura franchista.

MARIO: Nadie pierde su nombre si no quiere. Pag.106

Espressione a tono sentenzioso che rimanda alla libertà di ognuno di essere quello che si vuole. Il tema della libertà personale di ogni uomo è alla base del sistema di valori su cui si fonda la visione del mondo di Mario, che ovviamente contrasta con quella messa in pratica dalle fuerzas vivas, fondata invece sulla repressione e sul dispotismo.

MARIO: (..) tenemos cada uno una vida. La vida es de todos y entre todos tenemos de vivirla. Como esa música.

Es para todos, la hacemos entre todos, la oímos todos, entre el polvo de la verbena y el humo de los churros y el olor del aceite. Pag. 106

Sentenza sulla libertà intesa non solo in senso individuale ma anche collettivo. Infatti, come scrive l’autore nella prefazione a Petra Regalada, l’opera “en cierta forma es una historia individual y, en cierta forma, una historia común”.2

MARIO: es preciso romper las murallas, buscar la compañía de los otros. Pag.106

Frase altisonante che esprime la necessità di liberarsi dal regime oppressivo presente, spezzando le catene che imprigionano. Si noti come romper las murallas faccia riferimento alla prima guerra giudaica narrata nella Bibbia: “La Primera Guerra Judeo-Romana, también llamada Gran Revuelta Judía fue la primera de las tres principales rebeliones de los judíos contra el Imperio Romano. Terminó cuando las legiones romanas comandadas por Tito asediaron y destruyeron Jerusalén, saquearon e incendiaron el Templo, demolieron las principales fortalezas judías, y esclavizaron o masacraron a gran parte de la población judía”.2

MARIO: Las que a tí te tienen encerrada aquí. (..) Nadie es nada que no quiera haber sido. A nadie puede ensuciarsele sin su consentimiento. Uno es sólo lo que elige ser en libertad. La vida empieza ahora, ahora, ahora. Pag.106-107

Serie di affermazioni sulla libertà come concetto insito in ogni uomo, grazie a cui ognuno sceglie di essere ciò che desidera. La frase la vida empieza viene ripetuta più volte, con aggiunta di locuzioni temporali diverse come mañana e ahora. In particolare con la vida empieza mañana, Mario si riferisce alla possibilità di Petra, allegoria di tutto il popolo spagnolo, di poter cambiare vita, godendo della libertà di essere se stessa. L’espressione sottolinea, inoltre, la viva necessità di iniziare a lottare fin da subito con il fine di sovvertire il regime autoritario presente.

Infine, si tratta di una frase profetica ed emblematica in quanto ricorrerà nelle battuta finale di Petra, caricandosi dell’amara speranza di poter finalmente vivere in una nuova società.

MARIO: (…) Es el clamor del pueblo, no las trompetas, el que derroca las murallas. Por eso tienes que ayudarme. Tú, Dolores, desde dentro, con el poder de Petra regalada. Y yo fuera, sin más poder que el pueblo. Tú y yo juntos, conseguiremos que sea libre. (..) De entrar y de salir, de obedecer y desobedecer, de crecer y de mejorar y de alegrarse. Libre de tener cada cual su proprio nombre, su proprio amor, su proprio destino, no el nombre y el destino que quieran imponerle. (…). La vida es un trabajo común. (…). Entre todos llevamos este encargo de la vida un poco más allá. (…). Los que se creen superiores no nos sirven: el poder los ha podrido. Pag. 109

Serie di sentenze con le quali Mario ribadisce il concetto della libertà come base sia di ogni essere umano, sia di una giusta società che il personaggio mira a far nascere, opponendosi al regime imperante. Il tono fortemente sentenzioso di queste battute hanno lo scopo di esortare Petra, allegoria della Spagna, a ribellarsi al regime vigente, a spezzare metaforicamente le catene.

L’espressione Los que se creen superiores no nos sirven: el poder los ha podrido acquista una forte ironia tragica se si pensa al finale dell’opera, quando Mario cede il passo al regime, malgrado i suoi ideali di stampo socialista.

  • TEMA DELLA GIUSTIZIA

MARIO: En un país civilizado son los jueces quienes administran la justicia. Y en orden, con acusaciones y pruebas. Pag.128

MARIO: El mismo pueblo es el soberano de su proprio destino.

Sentenza sull’idea che ognuno è padrone del proprio destino. Vi è qui una chiara allusione alla prigionia del popolo durante la dittatura franchista.

Mario rappresenta in qualche modo il “redentore”, colui che incarna una forza nuova con le sua ideologia sovversiva ed il suo attivismo politico mirante ad abbattere il regime oppressivo ed il clima claustrofobico ad esso connesso. Irrompe nella scena con una maglia rossa, simboleggiante la sinistra ed il socialismo, parlando d’amore, di libertà, di rompere le catene come gli abitanti della biblica Gerico, per costruire una nuova società, in cui ognuno sia libero di essere ciò che è, avulsa da falsità e corruzione.

  • FALSITÀ E CORRUZIONE

MARIO: pero esa corrupción de ahora, esta degeneración.. pag.101

MARIO: ¿Y las expropriaciones indébidas?¿Y el reparto de los fondos públicos? ¿ Y los favoritismos para compensar? ¿ Y la venta de los permisos de importación? ¿Y las concesiones de obras adjudicadas a ustedes mismos? ¿Y la modificación de los planes de urbanismo para su beneficio? Pag.127

Denuncia di alcuni atteggiamenti ingiusti del potere politico vigente attraverso tutta una serie di domande ed interrogazioni.

Secondo Carolyn Harris Mario, in quanto forestiero, vede in modo più chiaro i problemi del popolo rispetto a Don Moncho e per questo non esita a denunciarli. Dietro alle interrogazioni di natura socio-politica si nasconde un probabile riferimento alle ingiustizie sociali relative alla dittatura di Franco.

  • IMPOSSIBILITÀ DI CAMBIARE LO STATO DELLE COSE

MARIO:Lo que pretendemos crear no brota de la nada, no se improvisa: se apoya en lo que había; Si es malo hay que rectificarlo. Si es bueno, aprovecharlo. (…) La vida no puede detenerse. El cambio que deseamos no puede ser un terremoto. Eso es un símbolo. Pag.134

MARIO: Cuando estamos tocando un triunfo con los dedos no podemos abandonar. Veo otra solución.

(…)Decía que extinguido un carisma maléfico, el del tirano, me dolería tener que emplear otro. Pero no encuentro más remedio. Pag.137

MARIO: ya te advertí que las cosas no pueden cambiar a nuestro gusto. Hay que contar con todo lo que estaba hecho. Pag. 147

MARIO: (..) ní que se pueda cambiar a nuestro antojo. Las cosas son como son.(..) Como se han ido naciendo. Yo no he inventado el mundo. Tendrás que dejarlo como estaba (..). pag. 148

MARIO: no se puede cambiar lo establecido. pag.148

Successione di espressioni solenni e sentenziose sull’impossibilità di cambiare lo stato delle cose. Alla fine dell’opera Mario non solo scende a patti con las fuerzas vivas, prima suoi nemici, ma si sottomette anche al vecchio regime, cercandovi protezione. Invece di combattere fino all’ultimo per dare un senso agli ideali di giustizia portati avanti, si nasconde dietro il regime autoritario allo scopo di proteggere il potere. Anche Mario, cosi come Petra e allegoricamente come il popolo spagnolo, si piega alla dittatura, prostituendosi: “como muchos otros personajes del teatro moderno, Mario no sabe fundir los ideales en realidad. En vez de construir algo nuevo sucumbe al viejo plan. La vieja estructura le traga junto con sus ideales. En vez de cumplir su objetivo original de derrumbar las murallas del viejo régimen, decide esconderse detrás de ellas y así asegurarse la protección de su recién adquirido poder.”3

Dal punto di vista strettamente linguistico possiamo notare come Mario usi vari registri (formale, colloquiale, poetico, tecnico) e toni (sentenzioso, ironico, imperativo), arricchiti da giochi iterativi, richiami lessicali e parallelismi. Si osservi:

  • REGISTRO FORMALE

Mario entra sulla scena rivolgendosi inizialmente a tutti i personaggi presenti con il saluto formale: “Buenos días”. Segue il lungo dialogo con Petra, il più ricco da un punto di vista linguistico per la presenza di toni comici, parallelismi e giochi iterativi.

Lo scambio di battute fra Mario e Petra inizia con il forestiero che chiama la prostituta “signora”, usando un tono formale non proprio adatto alla bassa estrazione sociale e culturale di Petra la quale, sentendosi chiamata in questo modo per la prima volta, esclama: “Señora”, buen comenzo. ¿Está para llover?, producendo un effetto comico sia per il lettore che per lo spettatore. Un altro esempio di linguaggio formale è riscontrabile nel momento in cui Mario, spinto da Petra stessa, chiede alla prostituta di spiegare meglio il suo lavoro: Querría usted aclararme la cuestión de su oficio? Pag.98

  • REGISTRO TECNICO METEOROLOGICO

Su richiesta di Petra, Mario da adito ad una digressione sulle future condizioni condizioni meteorologiche, facendo uso di un lessico strettamente tecnico e pedante con un effetto decisamente comico:

MARIO:nubosidad de evolucíon diurna, que se centrará preferentemente en los sistemas montañosos. Algunos brancos de nieblas o neblinas aislado. Y vientos flojos de componente noroeste. En el norte, posibilidades de precipitaciones débiles y dispersas. (..). En cuanto al mar, practicamente en calma. pag.97

  • REGISTRO FAMIGLIARE-COLLOQUIALE:

     

MARIO: Todos los caminos llevan a Roma, pero a mí me interesa, más que la llegada a Roma, el camino que se use.

Mario intende sapere come Petra sia giunta a diventare una donna di piacere. L’espressione Tutte le strade portano a Roma è un proverbio di natura popolare che si riferisce alla vasta rete viaria romana al momento della massima espansione dell’Impero che misurava oltre 80.000 chilometri, ripartiti in 29 strade che si irradiavano da Roma verso l’Italia, e altre in tutti i territori dell’Impero, dall’antica Britannia alla Mesopotamia, dalle Colonne d’Ercole al Mar Caspio.4

MARIO: A fuerza de mangonear sin cortapisas, se les han oxidados las meninges. Pag. 132

Si tratta di una espressione icastica e popolare con effetto ironico: secondo la Real Academia Española mangonear e’ un termine colloquiale significante:

1. tr. coloq. Dominar o manejar a alguien o algo.

2. tr. El Salv. Ejercer el mando de manera despótica.

3. intr. coloq. Dicho de una persona: Entremeterse o intervenir en asuntos que le conciernen o no, imponiendo a los demás su carácter voluntarioso.

4. intr. Ec. Aprovechar una situación privilegiada para hacer pingües negocios.

5. intr. coloq. Dicho de una persona: Andar vagueando sin saber qué hacer.5

MARIO: Tú no tienes los pies en el suelo, Petra. Pag.134

Espressione idiomatica popolare secondo cui occorre essere realistici, guardare in faccia la realtà ed accettarla per come si presenta. La suddetta frase ha una forte ironia tragica in quanto rivela come Mario si sia adattato allo status quo una volta preso possesso del potere, abbandonando tutti quegli ideali socialisti di cui era fatto portavoce.

  • REGISTRO POETICO

     

MARIO: Acariciar playas vacías

cansa en el amor azul del mar.

También se cansa la alegría

de repartirse sin cesar. Pag.106

Si tratta di una poesia che Mario legge a Petra. L’espressione el amor azul del mar è una metonimia, consistente nella sostituzione di un termine con un altro con cui è in rapporto: la causa per l’effetto, l’effetto per la causa, la materia per l’oggetto, il contenente per il contenuto, lo strumento al posto della persona, l’astratto per il concreto, il concreto per l’astratto, il simbolo per la cosa simbolizzata.3

MARIO: Mucho después de apagarse, las estrellas siguen brillando a nuestros ojos. Tardamos siglos en dejar de verlas. Para hacer el bien, amor mío, cualquier camino es bueno. Pag.140

Frase dai toni poetici seguita da un’espressione sentenziosa che si riferisce alla possibilità di usare qualsiasi mezzo affinché si realizzi il fine che si sta perseguendo. La suddetta espressione rimanda alla celebre massima il fine giustifica i mezzi attribuita più o meno erroneamente a Machiavelli nel suo De Principatibus, trattato di dottrina politica, in cui vengono delineate le caratteristiche necessarie a chi si appresta a governare un regno.6

  • TONO ALTISONANTE

Il tono altisonante e solenne è presente nelle battute relative alla propaganda della libertà, della giustizia, dell’amore, della speranza. Si osservino:

MARIO: Nadie pierde su nombre si no quiere. Pag. 106

MARIO: No tenemos cada uno una vida. La vida es de todos y entre todos tenemos de vivirla. Como esa música. Es para todos, la hacemos entre todos, la oímos todos, entre el polvo de la verbena y el humo de los churros y el olor del aceite. Pag. 106

MARIO: Nadie es nada que no quiera haber sido. A nadie puede ensuciársele sin su consentimiento. Uno es sólo lo que elige ser en libertad. La vida empieza ahora, ahora, ahora. Pag.107

MARIO: (…) Es el clamor del pueblo, no las trompetas, el que derroca las murallas. Por eso tienes que ayudarme. Tú, dolores, desde dentro, con el poder de Petra Regalada. Y yo fuera, sin más poder que el pueblo. Pag.109

MARIO:(libre) De entrar y de salir, de obedecer y desobedecer, de crecer y de mejorar y de alegrarse. Libre de tener cada cual su proprio nombre, su proprio amor, su proprio destino, no el nombre y el destino que quieran imponerle. Pag. 109

MARIO: La vida es un trabajo común. (…) Pag. 109

MARIO:Entre todos llevamos este encargo de la vida un poco más allá. (…). Pag. 109

MARIO: Los que se creen superiores no nos sirven: el poder los ha podrido. Pag. 109

MARIO: (ad Arévalo) un pueblo que habéis mantenido encarcelado tras murallas de amenaza, de indignación y deshonor. Pag.128

MARIO:En un país civilizado son los jueces quienes administran la justicia. Y en orden, con acusaciones y pruebas. Pag.128

MARIO: El mismo pueblo es el soberano de su proprio destino. Pag.133

MARIO: Hay que salvar el pueblo de sí mismo. Usa el carisma secular de las Petras Regaladas. Si el pueblo está en la calle, su Petra tiene que estar con él, no frente a él, ni sobre él: con él. Pag.140

  • TONO SENTENZIOSO

MARIO: (..) el único que no corrompe: el poder de los sacrificados. Pag.109

MARIO: Un torturado nunca podrá pactar con sus torturadores. Pag.129

MARIO: No hay rincón del mundo, por desgracia, donde los canallas no se ayuden entre sí . Pag129

Queste due frasi a carattere sentenzioso acquistano una forte ironia tragica se si pensa alla fine dell’opera, quando Mario scende a patti con las fuerzas vivas, diventando anche lui una canaglia.

MARIO:Todo lo que se consigue es con esfuerzo: hasta con sangre a veces. Pag.134

MARIO: Lo que pretendemos crear no brota de la nada, no se improvisa: se apoya en lo que había; Si es malo hay que rectificarlo. Si es bueno, aprovecharlo. (…)La vida no puede detenerse. El cambio que deseamos no puede ser un terremoto. Eso es un símbolo. Pag.134

All’interno di questo linguaggio dai toni solenne ed altisonanti, si può collocare la similitudine tra popolo spagnolo e la città biblica di Gerico.

MARIO: La primera tierra prometida se llamaba Jericó. Había que conquistarla. Y Josué, el jefe de Israel, mandó un par de espías que la exploraran. Llegaron de improviso come yo aquí. Y entraron en casa de una ramera llamada Rajab (..). Era una buena mujer: escondió las espías y los ayudó a huir, porque vivía en la misma muralla (..). A cambio, ellos les prometieron salvarla cuando cayera la ciudad, siempre que atara como señal un cordón rojo es su ventana (..). Pag.107

In base a quanto scritto nel libro di Giosuè, Gerico rappresenta la città che gli israeliti cingono d’assedio e poi distruggono con l’aiuto di Dio, quando arrivano nella terra promessa.7 Mario racconta la storia della prostituta Rajab alla quale era stato promesso di liberarla se avesse nascosto le spie israelite. Con questo riferimento biblico, colto, reso in un tono piuttosto solenne, Mario esorta Petra ad aiutarlo proprio come Rajab a romper las murallas, a spezzare le catene per ristabilire una nuova società all’insegna della giustizia, delle libertà e dell’amore. Questa riferimento biblico viene successivamente messo in bocca a Petra che distorce il nome della prostituta, producendo comicità.

  • TONO INCALZANTE, BREVE, DISPOTICO

Una volta conquistato il potere si nota come Mario abbandoni i toni poetici ed altisonanti per parlare in modo diretto, breve, imperativo, alla stessa maniera di don Moncho, prima suo nemico ideologico. A questo proposito si osservino con attenzione:

MARIO: Y eso iba a resolver. (A los viejos). Lo dicho. (A Bernabé). Camila, al asilo. (A Arévalo). El muchacho, a la casa de los locos. pag.147

MARIO: Ve redactando los documentos de la transmisión. Los firmaré mañana. (A Arévalo). Y que tus guardias vigilen bien unos días, hasta que se normalizen las cosas otra vez. Pag.147

MARIO: tendrás que dejarlo como estaba. Tú te quedas, por supuesto, de fraila en lugar de Camila. (Se sienta como se sentaba al principio Don Moncho y enciende el puro que dejó Petra). Baja y dile que suba a la muchacha que ha venido conmigo.

MARIO: Haz lo que te ha mandado. Pag.147

MARIO: No lo sé. Olvídate de eso. Pag.147

MARIO: Baja. Pag.147

MARIO: Baja he dicho. Pag.147

Il linguaggio del forestiero si carica anche di parallelismi in cui vengono ripresi lessemi, strutture sintattiche e lessicali già citate nella battuta precedente:

PETRA: Qué peso me quita usted de encima. Como no salgo nunca…

MARIO: Nunca, nunca?

PETRA: Nunca, jamás (…).. pag. 97

PETRA: (…) Pero el olor no anima mucho.

MARIO: Qué va a animar. Pag. 97

PETRA: Me hace el repajolero favor de preguntarme cúal es mi oficio, caballero?

MARIO: Si, señora, con muchísimo gusto. Querría usted aclararme la cuestión de su oficio? Pag.98

MARIO: Preferiría que usted se explicase.

PETRA: Puta. Ser puta. Qué explicaciones necesita eso? Pag.98

PETRA: (..) Digo yo, Mario, que verán bien el lazo rojo que puse en la ventana. Te acuerdas?Lo de la zunziburri de la Biblia.

MARIO: No están para recuerdos ni para lazos rojos (..). pag. 136

Qui il gioco iterativo e’ arricchito da una struttura a chiasmo per cui:

(Petra) lazo rojo – acordarse

(Mario) recuerdos – lazos rojos

Le indicazioni scenografiche svolgono un ruolo piuttosto fondamentale in quanto offrono utili informazioni sulla gestualità e sull’espressività dei personaggi, accompagnandone i movimenti e le parti dialogiche.

La figura di Mario appare in scena a metà del primo atto, facendo irruzione nella spazio scenico del convento-bordello senza permesso (“aquí nadie más que los hombres de la Santa Hermandad de San Pedro Regalado puede entrar”). L’entrata in questo spazio privato viene segnalata dapprima dalle parole di Camila che lo definisce immediatamente un forestiero (algunos de los señores se ha citado en esta casa a un forastero?), poi da lui stesso reiterando la sua condizione di straniero, di persona che vive fuori dal luogo dell’azione:

MARIO: yo soy forastero, más forastero quizás de lo que ha dicho ella. pag.93

L’entrata in scena di Mario e’ scandita didascalicamente da una sua breve e concisa descrizione delineante il personaggio come una figura giovane, sicura di sé e sorridente: Aparece y se adelanta Mario: sonriente, segúro, joven. Pag.92.

L’ingresso in scena viene inoltre scenicamente accompagnato da una luce rosa che ora si fa più forte, ora più debole, in base ai movimenti del personaggio e che lo segue per tutta la durata del primo atto:

vemos con los ojos de Petra una luz rosada que inunda la escena (…)

la luz que iluminará frecuentemente al personaje que veremos.(…).

la luz rosa con la que Mario entró. Pag101.

Una volta entrato in scena, Mario si propone come uno straniero, intenzionato a farsi ascoltare da tutti i personaggi in scena. Le indicazioni scenografiche indicano perfettamente questa sua determinazione e sicurezza quando parla agli altri, che si manifestano per mezzo dello sguardo:

mira de uno en uno a todos los presentes. pag.92

los mira a todos de uno en uno. Pag.93

mirando alrededor. Pag.101

seguro. pag105

mirando a uno y a otro pag.127

desasiéndonse pag.128

Questa sua risolutezza si trasforma, poi, una volta conquistato il potere, in una vera e propria arroganza:

un leve gesto de engrímiento. Pag. 133

Mario hace un gesto de silencio pag. 130

mirando alrededor come quien va a tomar posesíon. Pag. 148

se sienta como se sentaba Don Moncho. Pag. 148

Questo suo comportamento da uomo superiore e potente viene reso dal punto di vista dello spazio: Mario, verso la fine dell’opera, quando il popolo è in rivolta, è situato in una posizione rialzata rispetto agli altri protagonisti, mettendo in evidenza cosi la sua superiorità:

desde arriba pag.128

que ha contemplado la escena desde arriba pag.135

Dal punto di vista delle indicazioni sceniche il dialogo con la prostituta Petra è caratterizzato da tutta una serie di gesti affettuosi che rientrano in una retorica persuasiva che investe anche il campo linguistico:

Mario baja la cara . Ella se anima. pag.103

se están mirando fijamente (riferito a Mario e Petra) pag.104

le acaricia la cara. Pag.107

le toma la barbilla con la mano. Pag. 108

le acaricia la cara con un dedo. Pag.109

después de mirarla con la cara de ella entre las manos de él pag.110

la besa dulcemente. Pag. 110

Altre indicazioni scenografiche relative a Mario si riferiscono:

– alle frequenti entrate ed uscite dalla scena:

volviendose casi en salida pag.112

sale empujado por Arevalo, pag.112.

Aparece Mario. Pag. 127

– al tono solenne che usa

ante la seriedad de Mario pag.134

solemne pag.137

– alla morte di Mario per opera di Tadeo:

Entra Tadeo. Toma el fajín rojo y estrángula a Mario que queda como un reo de garrote vil. Pag. 149

L’attenta analisi tematica dei paragrafi precedenti ha messo in rilievo come i temi trattati da Mario si riferiscono unicamente alla libertà personale, alla giustizia, alla corruzione e all’impossibilità di cambiare lo stato delle cose utilizzando un linguaggio duale connotato da un registro poetico e tecnico, formale ed informale, da un tono comico e solenne, sentenzioso e proverbiale, persuasivo e imperativo. Alquanto caratteristico è l’uso ironico dei parallelismi e dei richiami lessicali. Il forte desiderio del personaggio in questione di distruggere l’autoritarismo imperante ed il clima claustrofobico correlato deve passare necessariamente attraverso la prostituta Petra, che diviene allegoria di tutto il popolo spagnolo prostituito e castrato nell’epoca della dittatura franchista. Il tentativo di Mario di ammaliarla e convincerla a sradicare il vecchio regime politico per crearne uno nuovo, si avvale della persuasione che si manifesta:

  • al livello verbale attraverso il sapiente uso di un tono formale dato da alcuni termini ed espressioni quali ramera, altisonante e solenne tipico delle espressioni sentenziose con cui esprime i suoi ideali rivoluzionari ed attivisti ed infine poetico, arricchito di riferimenti biblici ed immagini figurate;

  • al livello gestuale, per mezzo del linguaggio non verbale, fatto di tutta una serie di gesti affettuosi (le acaricia la cara. Pag.107; le toma la barbilla con la mano. Pag. 110; la besa dulcemente. Pag. 110).

All’atteggiamento persuasivo sia verbale che gestuale si oppone, invece, quello imperativo, registrato nel momento in cui Mario, una volta raggiunto il comando del popolo, si trasforma in un vero e proprio despota, prendendo il posto del vecchio e defunto cacique Don Moncho. Questo atteggiamento imperativo si contraddistingue:

  • dal punto di vista linguistico, da un tono secco, concitato, breve, tipico degli ordini (MARIO: Haz lo que te ha mandado. (..). Baja. (..). Baja he dicho. Pag.147). “Su lenguaje refleja el cambio en él: ya no busca lo ideal. Sólo quiere satisfacer su hambre de poder y no le importa ya la libertad del pueblo.”8

  • dal punto di vista del linguaggio non verbale, da una serie di indicazioni sceniche (mirando alrededor come quien va a tomar posesíon; se sienta como se sentaba Don Moncho. Pag.148)

Analizzando gli elementi sopra riportati, si giunge alla conclusione che vi sia un certo andamento duale che contraddistingue sia le tematiche, sia il linguaggio, sia la gestualità. Questa dualità è presente:

  • nell’estraneità di Mario dal punto di vista fisico e ideologico-politico;

  • nell’opposizione fra Mario e le fuerzas vivas;

  • nell’opposizione fra il mondo esterno, da cui Mario proviene, e quello chiuso del convento-bordello;

  • nella specularità di Mario con Don Moncho di cui prende il posto una volta preso il potere;

  • nell’opposizione tra Mario e Petra;

  • dal punto di vista dei temi trattati nella opposizione fra libertà-giustizia e la sottomissione al vecchio regime;

  • nella confluenza di diversi registri e toni linguistici (formale e informale, colto e popolare, basso e ed alto, comico e solenne, sentenzioso e proverbiale, poetico e secco, persuasivo e imperativo);

  • nella presenza di un aspetto verbale e non verbale;

  • nell’uso dei parallelismi lessicali e sintattici;

L’attivismo politico e i grandi discorsi di Mario sulla giustizia e sull’amore, alla fine dell’opera vengono spazzati via dall’incapacità del personaggio stesso di renderli reali: “Mario es destruído no sólo por su proprio egoísmo y mentalidad cerrada sino también por el viejo mito; cuando Tadeo ataca a Mario, espiritualmente Mario está muerto, aplastado por el mito y sus arquetipos (Bernabé y Arévalo).”9 Non riuscendo a portare avanti gli ideali di cui era il portavoce, finisce per tradire Petra ed il popolo intero, tradimento che sarà punito ad opera del muto Tadeo. “Con Mario sirviéndole de ejemplo, Gala demuestra que las murallas fortalecidas a través de los siglos son muy fuertes y pueden servir de buen escondite de sucesor del dictador (..). La obra pone de relieve que no se puede creer nunca que las cosas están garantizadas, que hay que asegurarse de que los nuevos líderes realmente representen los intereses del pueblo. La obra subraya la necesidad de la destrucción de todas las murallas de la opresión, es decir, el abandono absoluto de la vieja estructura; por eso la muerte de Mario se hace inevitable e imperativa para la formación de la nueva sociedad.”10

2. EL CEMENTERIO DE LOS PÁJAROS: MIGUEL

Ne El cementerio de los pájarosMiguel rappresenta la figura dello straniero, colui che è estraneo al nucleo dei personaggi, sia perché fuori da legami di parentela che accomuna il resto dei protagonisti, sia perché libero dallo spazio chiuso e soffocante della casa in cui essi si muovono. La sua estraneità si manifesta dunque ad un doppio livello, in quanto familiare e ideologica. Essendo totalmente libero e non avendo mai respirato il clima asfittico della casa in cui si svolge l’azione drammatica, porta in scena una filosofia di vita fondata sull’attivismo, sulla possibilità di cambiare il proprio destino, sull’amore, sulla libertà, nettamente in contrasto con quella dominante: “Miguel es el personaje, frecuente en la obra de Gala, que vive de fuera y ve la situación más claramente y se la explica a los otros. En contraste con Nicodemo y Deogracias, tiene mucha confianza en sí mismo y está muy seguro de lo que quiere en la vida. No le seducen las posesiones materiales y rompe el testamento del abuelo porque prefiere vivir en libertad y no heredar la casa vieja. Miguel se aparece a Juan de Los verdes campos del Edén, a Lázaro de Las cítaras colgadas de los árboles y al Republicano de El sol en el hormiguero en que habla de ideales del amor, la libertad, la vida, sirviendo de portavoz de las ideas del autor”.11

I temi espressi da Miguel sono:

  • TEMA DELLA LIBERTÀ

MIGUEL: Y se convencerán de que lo importante no es estar libre sino serlo. Y también lo difícil. Porque para eso, cada uno tiene antes que ser, ser él mismo, no otro distinto. Por mucho que abramos la vitrina ¿Creen que estos pájaros romperán a cantar?Y, sin embargo, ni eso siquiera es imposible…Pero quitar el decorado no significa nada.

Frasi dai toni sentenziosi con una immagine metaforica ricorrente continuamente per tutta l’opera, che paragona i protagonisti agli uccelli essiccati posti nella vetrina dell’abuelo:“a lo largo de la obra se establece un paralelo insistente y obvio entre los personajes y los pájaros. Todos los personajes podrían dividirse en tres grupos: pájaros muertos (Emilia, Deogracias, Nicodemo, Martina), pájaros enjaulados (Laria), pájaros libre (Miguel). (..) Mientras el pájaro enjaulado sigue anhelando la libertad en su corazón y vuela tan pronto como lo dejan salir, los pájaros disecados reposan perfectamente en las vitrinas.”12

Miguel insiste sulla necessità di avere una propria identità personale, senza la quale non si può arrivare ad essre liberi.

MIGUEL: Lo que ocurre es que ustedes no se decidían a ser ustedes mismos.

Frase con tono secco con cui Miguel mette in luce il carattere passivo dei due fratelli Deogracias e Nicodemo.

MIGUEL: Si cada uno no tiene su abuelo, mal terminará el lance.

No tener abuela è un modismo appartenente al registro colloquiale que se usa para censurar al que se alaba mucho.13 Miguel fa uso di questa locuzione avverbiale per in realtà affermare l’importanza di credere fortemente in noi stessi e di amarsi, di avere fede in ciò che si è. Da notare come Miguel riprenda il termine abuelo usato da Deogracias con l’accezione di “nonno”, per cambiarlo completamente, giocando sul significato polisemico di abuelo, ottenendo un effetto ironico.

MIGUEL:El hombre comete contra los pájaros crímenes atroces..No dejar libre a la vida es peor que matarla. Usted está ejerciendo su propia represión; usted es su carcelero. Sueña con ser aceptado tal como es por un grupo comprensivo y semejante, es decir por un gheto. Y en un gheto no se es libre jamás:el gesto de la libertad es el de abrir. Ella fecunda y multiplica, como el amor.

Serie di frasi a carattere sentenzioso con cui Miguel, avvalendosi della similitudine vita degli uccelli-vita dell’uomo, dichiara come la mancanza di libertà sia peggiore della morte. Vi è una forte allusione alla morte non solo fisica ma anche spirituale dell’uomo se privato della libertà.

MIGUEL: Usted es quien dicta su condena, no culpe a los demás. Desea beber y que además le aplaudan; que le reconozcan el coraje de beberse un vaso de agua. No, amigo mío: beba con respecto su vaso, y despreocúpense de los testigos. Quién es nadie para aceptar la intimidad de nadie? El problema no va de fuera dentro sino de dentro afuera. El corazón humano es capaz de soportarlo todo: es capaz de morir y seguir vivo; pero también de morir sin haber vivido nunca.

Discorso altamente sentenzioso in cui Miguel accusa Nicodemo di essere lui stesso il responsabile della sua gabbia in quanto non combatte per uscirne. Si ribadisce, dunque, l’importanza dell’amore a cui si da un potere salvifico, in quanto ha la capacità di far uscire l’uomo dalla prigionia morale in cui è rinchiuso; l’esigenza di sentirsi libero dalle volontà altrui. L’idea di libertà viene qui vista come qualcosa che non viene da fuori come fosse un regalo, ma come un concetto profondo che non può realizzarsi se non lo si comprende pienamente.

MIGUEL: Las enredaderas de ese jardín crecen apoyadas en un árbol. No conoce su verdadera fuerza hasta que el árbol cae. Ya son ustedes sus propios amos, desde ahora tienen que dictarse la leyes por las que elijan regirse. Hasta ahora bastaba con obeceder las del abuelo o, como mucho, con quebrantarlas. Quizá les desconcierte no tener quien les mande. Obedecer, o desobedecer, es menor complicado.

Frase dai toni poetici con la similitudine fra i protagonisti dell’opera e l’uva che nasce attaccata al ramo dell’albero, seguita da una serie di espressioni didascaliche sull’importanza di essere padroni del proprio destino, scegliendo di ubbidire alle proprie regole personali e non a quelle degli altri.

-RELATIVISMO

MIGUEL: Todas las cosas son iguales que la madera. Con ella puede hacerse una horca, y con ella puede hacerse un violín: depende. La vida, de por si, no tiene ningún significado. Sólo vivirla. Sólo el significado que le demos. Como las letras de un abecedario. Y con el amor pasa lo mismo.

Miguel esprime il suo concetto di vita basato sul significato totalmente soggettivo dell’amore e della vita stessa, che rimanda a quel relativismo culturale e sociale su cui si fonda la letteratura novecentesca.

  • TEMA DELL’AMORE

MIGUEL: (..) el gesto de la libertad es el de abrir. Ella fecunda y multiplica, como el amor.

MIGUEL:No debe preguntarse si va a gustar o no, a ser amado o no. Pregúntese si pueda amr usted; si es capaz todavía de la generosidad y la sorpresa y el desvalimiento en que el amor consiste. Sólo se tiene de verdad lo que se ama y lo que se da; ser amado es una consecuencia.(..)

L’amore acquista una valenza fondamentale in quanto funzionale al cammino spirituale verso la conoscenza di noi stessi. In questa ottica l’amore completa l’uomo, lo aiuta a capire se stesso, liberandolo da ogni forma di oppressione.

  • TEMA DELL’AUTOREALIZZAZIONE

MIGUEL:Antes hay que saber para qué secome (…) Anteshay que saber para qué sevive. Antes de afinar la puntería se ha de tener un blanco.

MIGUEL: Hay que plantearse en serio, quiénes somos, cómo somos, a qué aspiramos. Y cumplirlo. Si no, esto volvería a ser otro cementerio de otros pájaros.

Discorso altisonante sulla necessità di avere degli scopi nella vita per vederli poi realizzati. Miguel si fa il portavoce di una filosofia di vita votata all’attivismo, all’energia, a costruire qualcosa contro la passività in cui sono caduti i fratelli Nocodemo e Deogracias: “Miguel habla muy bien de la libertad y la vida, explicando a los otros la importancia de plantearse la cuestión de qué quieren en la vida y cómo lo pueden conseguir. Mientras Nicodemo y Deogracias saben de la vida únicamente por los libros que han leído, Miguel ha vivido en libertad y señala a los otros las responsabilidades que trae este privilegio”.14

MIGUEL: Vivir es, por encima de todo, a pesar de todo, un trabajo que hay que iniciar cada mañana bien temprano. Como éste de labrar la madera. Si no, se va perdiendo de agilidad.

Espressioni didascaliche con le quali si esprime l’idea delle vita come un continuo e costante lavoro su se stessi, che occorre fare fin da subito, altrimenti si rischia di perdere l’agilità e la voglia di costruire qualcosa di nuovo. Questo concetto viene arricchito dalla similitudine vita-legno: così come il legno, la vita è un continuo lavoro su se stessi volto alla costruzione della propria identità e del proprio futuro.

Il tema della realizzazione personale è intimamente legato a quello della libertà, poiché non si può, infatti, arrivare a capire il concetto di libertà se non si sono prima fatti i conti con l’essere più autentico di noi stessi. La libertà diviene dunque oggetto ontologico, che riguarda l’essere.

Le teorie “sovversive” di Miguel finiscono per irritare notevolmente la sensibilità degli altri personaggi e per questo pagherà con la sua stessa vita: morirà ucciso da un colpo di pistola, cadendo nella fossa che stava scavando per interrare il vecchio abuelo.

Allegoricamente il personaggio in questione diviene il simbolo della speranza, della democrazia socialista con i suoi ideali votati alla libertà, all’amore, alla giustizia in linea con quelli dell’autore, profondamente preoccupato per il futuro della Spagna. L’opera si carica dunque di un intento didascalico in ambito socio-politico mirante ad avvertire gli spagnoli che dovranno lottare per mantenere la democrazia del periodo transizionale.

A livello linguistico Miguel dimostra saper usare una certa varietà di registri (formale, poetico, colloquiale) e di toni, alternando quello sentenzioso e solenne a quello ironico. L’uso quasi ossessivo dei parallelismi sintattici e lessicali si inseriscono in un gioco iterativo con funzione ironica ma soprattutto esornativa. A questo proposito si veda:

  • REGISTRO FORMALE

MIGUEL: Les acompaño en el sentimiento de todo mi corazón.

Miguel entra in scena esprimendosi in modo formale, entrando nettamente in contrasto con l’espressione colloquiale e allo stesso tempo volgare di Martina che lo definisce cachondo, provocando ironia.

Il dizionario Clave registra le seguenti definizioni:

cachondo: vulg. Malson. Excitado sexualmente

vulg. Divertido y gracioso

vulg. En zonas del español meridional, sexualmente atractivo.15

MIGUEL: Tiene hoy los hojos como un domingo de Resurrección.

Elogio con riferimento biblico da parte di Miguel verso Emilia, i cui occhi vengono paragonati al giorno di Resurrezione.

  • REGISTRO POETICO RICCO DI SIMILITUDINI

LARIA: Donde vamos a ir?

MIGUEL:A sitios donde hay tanta humedad, que si te quedas quieta un cuarto de hora te crecerá le yerba por las piernas. A sitios donde el mar está durmido y, de pronto, s epone verde, se enfada, se alborota y destroza el embozo de sus sábanas. A sitios donde hay montañas tan altas que no se ve donde terminan, y es que a lo mejor no terminan. Y a un estanque perdido en la mitad de un bosque, donde cuando te asomes te verás, porqué estás allí desde que te conozco, esperando que llegues, que lleguemos..Conoceremos gente alegre, que se pasa el tiempohaciendo palmas y encendiendo el fuego en el campo para calentarse el café.

MIGUEL: Sabes que los pájaros no cantan en los abetos? Porque es un árbol muy tieso y demasiado serio. Ellos necesitan el temblor de las hojas para cantar: el trembol de la vida y el brillo de la vida…Vamos a escuchar el canto de los pájaros de todo el mundo. Yo conozco unos que nunca se alcanzan, ni a tiros, ni a pedradas, y que, de repente, ellos mismos decienden y se te posan en la mano trinando. Unos pájaros que nadie sabe dónde tienen su nido, y no están muertos como ésos, sino que cualquier mal aire puede herirlos, porque son delicados y mortales. Como nosotros.

MIGUEL: Los pájaros de que yo te hablo, esos que, o vemos juntos, o no vemos nunca, se detienen sostenido por el aire: no en el aire, sino po él, por la manos del aire. Y se mecen en ellas. Luego se apena de esa caricia, de ese columpio que nosotros no vemos, y vuelan otra vez. Es un poco lo que sucede con el amor. La vida es todo el aire; y el amor, ese momento en que no pesamos, en que el aire nos mece.

Serie di discorsi dal registro altamente poetico attraverso i quali Miguel spiega a Laria, con la metafora ricorrente degli uccelli simboleggianti l’uomo, “que los pájaros necesitan estar libre para cantar. Los que viven en libertad se exponen a cierto peligro, pero viven felizmente y saben cantar”.16 Questo registro poetico rientra nella retorica persuasiva che mira a far innamorare Laria del mondo della libertà.

  • REGISTRO COLLOQUIALE:

MIGUEL: Pero si él echó al médico. Le tiró los bisturíes con los que disecaba, le clavó uno en el culo. Como voy a avisarlo? Está muero, no basta?

Si veda como qui Miguel utilizzi un linguaggio piuttosto volgare.

MIGUEL: eso le trajo al fresco.

Traer al fresco algo a alguien è una locuzione avverbiale famigliare con il significato di essere totalmente indifferenti a qualcosa17. Con questo modismo Mario afferma che il signor Aguayo, padre di Nicodemo e Deogracias, era totalmente incurante della corrispondenza o meno dei suoi propositi con quelli dei suoi figli, rivelando una personalità decisamente dispotica.

MIGUEL: Al pan, pan es mi lema. El muerto al hoyo y el vivo al bollo: es lo de usted.

El pan, pan y el vino, vino è un proverbio che trova il suo corrispettivo italiano nell’espressione pane al pane, vino al vino, che esorta ad andare al succo delle cose, ad esprimersi in modo diretto e semplice, senza troppi giri di parole. “El muerto al hoyo y el vivo al bollo nos señala que, por honda que sea la pena causada por la muerte de un ser querido, la vida sigue, y debemos continuar con nuestros quehaceres.También nos recomienda disfrutar de los placeres de la vida mientras haya tiempo para ello y a aprovecharse sin pérdida de tiempo de aquellos bienes y derechos que el difunto deja sin dueño. Otros refranes similares son: El muerto al pozo y el vivo al gozo; El muerto a la mortaja y el vivo a la hogaza”.18

MIGUEL: Si cada uno no tiene su abuelo, mal terminará el lance.

No tener abuela è un modismo appartenente al registro colloquiale que se usa para censurar al que se alaba mucho.19 Miguel fa uso di questa locuzione avverbiale per in realtà affermare l’importanza di credere fortemente in noi stessi e di amarsi, di avere fede in ciò che si è. Da notare come Miguel riprenda il termine abuelo usato da Deogracias con l’accezione di “nonno”, per cambiarlo completamente, giocando sul significato polisemico di abuelo, ottenendo un effetto ironico.

MIGUEL:Pero antes de hablar de derechos inquebrantables hay que tentarse bien la ropa.

Uso di una locuzione avverbiale colloquiale significante “considerar despacio previamente las consecuencias que podrá tener una determinación o un acto”.20

MIGUEL: No es malo que, de cuando en cuando, se canten las verdades del barquero. Decir las verdades del barquero e’ un’espressione popolare derivante dal folclore spagnolo21 con cui ci si riferisce all’utilità di dire ciò che si pensa nei riguardi di qualcuno.

Valeriano Gutiérrez Macías, nel suo Verdades como puños: las del Barquero de Talaván riporta: «Hay que evocar los tiempos pasados en que se pasaba, en la Alta Extremadura, a las gentes, del pueblo de Talaván al de Casas de Millán, en barca, atravesando el río Tajo, muy encajonado, por cierto, y peligroso, como es bien sabido, en aquellos tiempos. Mucho se habla en todo el país sobre Las tres verdades del barquero, y no faltan quienes localizan la famosa alocución en Talaván. Las tres verdades del barquero y la explicación de su origen por un diálogo surgido entre un humilde barquero y un estudiante, según la versión que a nosotros ha llegado, se desarrolla en tres puntos principales. Aconteció que el estudiante quiso pasar gratis el río. El barquero pareció conformarse con pasarlo de balde; pero luego se arrepintió y le propuso que lo haría de modo graciable si le decía tres verdades, tan profundas e incontrovertibles, que le impidieran abrir la boca; y si no acertaba a expresarlas en tales términos, se quedaría en tierra. El futuro licenciado, quizá picardeado por algún Dómine Cabra, que se había aprendido todos los saberes que ayudan a vivir del cuento, propuso al barquero las siguientes tesis: 1.El pan duro, duro, es mejor que ninguno. Evidentemente, esta es una buena verdad, como decía el barquero. 2.El zapato malo, malo, es mejor en el pie que no en la mano. También es, ciertamente, una buena verdad, exclamó el barquero boquiabierto por la profundidad del pensamiento del estudiante. 3.Y si a todos les cobra usted lo que a mí, ¿qué hace usted aquí? …Respondióle el barquero que, sobre todo la última de las verdades propuestas, la tendría muy en cuenta, y le serviría de provechosa lección. 4.Esta es la mejor verdad que has dicho -sostuvo el barquero-, porque oficio que no da de comer a su dueño, es una tontería ejercerlo, y mucho peor si se hace con entusiasmo. No falta quien agrega a aquellas verdades ésta, que tampoco tiene desperdicio:Quien da pan a perro ajeno, pierde pan y pierde perro. En su obra La sabiduría de las naciones, Bastús opina que se trata de verdades que decía un barquero y comenta cuanto incluimos a continuación: “Terribles serían las tales verdades, que ignoramos cuáles fueren, si atendemos a que siempre que anunciamos decirlas, la hacemos en tono amenazador: “Que no le diga las verdades del barquero”, “Ya le diré a usted las verdades del barquero”, etc. Serían –añade- unas máximas o verdades que diría cierto barquero a las gentes que iba a pasar con su barca y sería con relación a la conducta que deberían observar durante su corta travesía en bien de ellos, individualmente y de la tripulación en general». 22

MIGUEL: En vez de dar las gracias pones morros?

Poner morros e’ una locuzione avverbiale di tipo colloquiale significante poner cara de enfado,23 fare una faccia arrabbiata.

MIGUEL: A pájaros tienes tú esta cabeza de chorlito.

Tener la cabeza de chorlito è un modismo, una locuzione avverbiale di tipo colloquiale significante persona ligera y de poco juicio,24 avere la testa fra le nuvole, essere sbadati.

  • TONO SENTENZIOSO E SOLENNE

MIGUEL: Y se convencerán de que lo importante no es estar libre sino serlo. Y también lo difícil. Porque para eso, cada uno tiene antes que ser, ser él mismo, no otro distinto.Por mucho que abramos la vitrina ¿Creen que estos pájaros romperán a cantar?Y, sin embargo, ni eso siquiera es imposible…Pero quitar el decorado no significa nada.

Frase con similitudine passeri-protagonisti dell’opera. Miguel paragona i protagonisti agli uccelli essiccati posti nella vetrina dell’abuelo, immagine che ricorre continuamente in tutta l’opera, condensato e riassunto nel titolo.

MIGUEL:El hombre comete contra los pájaros crímenes atroces..No dejar libre a la vida es peor que matarla. Usted está ejerciendo su propia represión; usted es su carcelero. Sueña con ser aceptado tal como es por un grupo comprensivo y semejante, es decir por un gheto. Y en un gheto no se es libre jamás:el gesto de la libertad es el de abrir. Ella fecunda y multiplica, como el amor.

MIGUEL:No debe preguntarse si va a gustar o no, a ser amado o no. Pregúntese si pueda amr usted; si es capaz todavía de la generosidad y la sorpresa y el desvalimiento en que el amor consiste. Sólo se tiene de verdad lo que se ama y lo que se da; ser amado es una consecuencia.

Usted es quien dicta su condena, no culpe a los demás. Desea beber y que además le aplaudan; que le reconozcan el coraje de beberse un vaso de agua. No, amigo mío: beba con respecto su vaso, y despreocúpense de los testigos. Quién es nadie para aceptar la intimidad de nadie? El problema no va de fuera dentro sino de dentro afuera. El corazón humano es capaz de soportarlo todo: es capaz de morir y seguir vivo; pero también de morir sin haber vivido nunca.

MIGUEL:Antes hay que saber para qué secome (…) Anteshay que saber para qué sevive. Antes de afinar la puntería se ha de tener un blanco.

MIGUEL: Hay que plantearse en serio, quiénes somos, cómo somos, a qué aspiramos. Y cumplirlo. Si no, esto volvería a ser otro cementerio de otros pájaros.

MIGUEL: Las enredaderas de ese jardín crecen apoyadas en un árbol. No conoce su verdadera fuerza haste que el árbol cae. Ya son ustedes sus propios amos, desde ahora tienen que dictarse la leyes por las que elijan regirse. Hasta ahora bastaba con obeceder las del abuelo o, como mucho, con quebrantarlas. Quizá les desconcierte no tener quien les mande. Obedecer, o desobedecer, es menor complicado.

Frase dal tono solenne arricchita dalla similitudine fra i protagonisti dell’opera e l’uva che nasce attaccata al ramo dell’albero, seguita da una serie di espressioni didascaliche sull’importanza di essere padroni del proprio destino, scegliendo di ubbidire alle proprie regole personali e non a quelle degli altri. Miguel, rivolgendosi ai protagonisti sulla scena, afferma il tema della libertà di ognuno ad essere ciò che si desidera, seguendo le proprie leggi morali.

MIGUEL: Cuando lo tengas en los brazos, cuando tengas la vida ya en los brazos romperán a cantar todos los pájaros, hasta los disecados. Quien puede dar la vida, puede hacer el milagro.

Riferimento al figlio che Laria aspetta, simbolo della nuova vita in quanto nascerà fuori dalla casa-prigione in cui ha da sempre vissuto.

MIGUEL: Todas las cosas son iguales que la madera. Con ella puede hacerse una horca, y con ella puede hacerse un violín: depende. La vida, de por si, no tiene ningún significado. Sólo vivirla. Sólo el significado que le demos. Como las letras de un abecedario. Y con el amor pasa lo mismo.

Frasi sentenziose ed altisonanti che alludono ad una visione della vita fondata sul relativismo.

MIGUEL: Vivir es, por encima de todo, a pesar de todo, un trabajo que hay que iniciar cada mañana bien temprano. Como éste de labrar la madera. Si no, se va perdiendo de agilidad.

Espressioni didascaliche con le quali si esprime l’idea delle vita come un continuo e costante lavoro su se stessi e sugli altri, che occorre fare fin da subito, altrimenti si rischia di perdere l’agilità e la voglia di costruire qualcosa di nuovo. Questo concetto viene arricchito dalla similitudine della vita come un pezzo di legno: si lavora il legno per creare oggetti differenti, così come si lavora nella vita per noi stessi, per costruire il nostro futuro e la nostra identità.

  • TONO IRONICO

EMILIA: Discurres muy bien para ser trashumante.

MIGUEL: Es que soy buhonero.

Ironia suscitata da Emilia che da del pastore a Miguel il quale risponde dichiarandosi un venditore ambulante.

NICODEMO: Gacias por el sermón.

MIGUEL: De nada.

Dopo aver ascoltato il sermone di Miguel sulla necessità di ognuno di trovare la ragione a tutte le cose e alla vita stessa, Nicodemo lo ringrazia ironicamente. Al finto ringraziamento di Nicodemo, Miguel risponde sempre ironicamente con un ”di nulla”.

MIGUEL: (A LARIA). Si comes yerba te saldrán lombrices.

Battuta ironica di Miguel che suscita il riso di Laria, presente in scena con un pezzo di erba in bocca.

MIGUEL: Dios para usted, por lo visto, es un hombre joven, blanco, alto, guapo, católico y heterosexual.

Battuta dai toni ironici con cui Miguel attacca Emilia, il personaggio più forte dell’opera, padrona della casa per via della malattia di Juan Baustista, padre di suo marito e padrone assoluto di tutta la casa. Emilia si contraddistingue per essere un personaggio duplice: amante e bramosa di libertà da una parte, e timorosa dall’altro; pretende che tutti restino in lutto per la morte di suo suocero, malgrado abbia pianificato di avvelenarlo. Emilia si presenta inoltre come personaggio dispotico che, una volta acquistato il potere del comando, non vuole abbandonarlo: “representa a la clase dominante bajo Franco, y sobre todo el ejército, que no quiere perder su poder y teme cualquier cambio que pueda traer consigo el advenimiento de la libertad. Prefiere seguir viviendo bien, aunque sin libertad, a tener que enfrentar lo desconocido”.25

Le parole di Miguel evidenziano la superbia e la fame di potere di Emilia che si sente addirittura superiore a Dio. L’immagine ironica di Dio come eterosessuale se da un lato è una chiara critica alla religione, dall’altra rimanda all’omosessualità di Nicodemo, marito di Martina.

  • PARALLELISMI E RICHIAMI LESSICALI.

La schedatura che segue di giochi iterativi rivela una abbondante presenza di tutta una serie di parallelismi e richiami sintattico-lessicali con funzione ironica ed esornativa. Si veda:

NICODEMO: Se puede ser con eso algo más que mendigo?

MIGUEL: No; mendigos sólo. Por eso los hombres suelen trabajar: por no ser sólo mendigos.

Ripetizione della stessa parola all’inizio e alla fine della frase, attraverso il procedimento retorico dell’epanadiplosi.26

EMILIA: Mi suegro era un Aguayo, joven.

MIGUEL: Ya no es ningún Aguayo (…) te sienta bien ese chal, Martina.

MARTINA: ¿Lo dices de veras?

MIGUEL: Tela: estupendamente.

Si osservi la connessione fra Aguayo indicante il nome della famiglia a cui appartengono tutti i personaggi, eccetto Miguel, e aguayo come tela, o meglio “una prenda tejida en lana de alpaca o de oveja en colores, con diferentes diseños y de forma cuadrada como una manta. Los aguayos tejidos a mano, reflejan los pensamientos abstractos de la comunidad tejedora. Además de ser una prenda netamente utilitaria para los peruanos, es también muy decorativa por sus colores vivos y textura suave. El aguayo es usado por las cholas para transportar a sus hijos en sus espaldas y a modo de cartera cuando tienen que llevar muchas cosas a cuestas en sus viajes. Siempre que vayan a alguna ciudad peruana verán en alguna parte el tradicional aguayo”.27

DEOGRACIAS: Hombre, se tiene que …

MIGUEL: El no tuvo que nunca..

DEOGRACIAS: Pero, volviendo al tema di mi padre, nosotros tenomos la firme voluntad..

MIGUEL: El también tuvo una voluntad firme.

Si noti la presenza di una struttura parallellelistica a chiasmo consistente nell’ordinare quattro elementi in modo tale che abbiano qualità identiche o analoghe i due estremi e i due mediani, secondo lo schema ABBA28: firme voluntad

voluntad firme

DEOGRACIAS: tenemos la mosca detrás de la oreja en cuanto al abuelo….

MIGUEL: Si cada uno no tiene su abuelo, mal terminará el lance.¿Tú eres tu abuelo, Laria? Un abuelomuy joven, muy gracioso, muy dulce.

Da notare come Miguel riprenda il termine abuelo usato da Deogracias con l’accezione di “nonno”, per distorcerlo completamente, giocando sul significato polisemico di abuelo, ottenendo un effetto ironico.

NICODEMO: Es tan elemental, tan natural.

MIGUEL: naturales somos todos

MIGUEL: (…) Vaya a hablar con Martina (…). Prescisamente porque es tan natural.

EMILIA: Vuelvo a ser como antes de aquella insensata boda..

MIGUEL: insensata no sé, pero muy bien tramada.

MIGUEL: Se imagina a Dios lo mismo que es usted: un censor , un administrador, elombligo del mundo.

EMILIA: Y el ombligo del mundo, quién es, tú?

EMILIA: Llegaremos a un acuerdo, no leo dudes.

MIGUEL: Usted y yo no llegaremos , juntos, a ningún sitio.

MIGUEL:Ya no es ningún Aguayo, señora. Ya no es más que lo que nosotros queramos que sea. Aquí estuvo su mundo, aquí giraba su mundo alrededor de él. Nunca quiso salir ni al hospita, ni al cementerio, ni a la iglesia. Aquí estaban sus muertos y aquí se quedara tranquilamente. En aquel panteón.

Discorso di Mario retoricamente ricco di parallelismi sintattici e lessicali resi grazie anche all’uso dell’anafora (ripetizione di uno stesso lemma all’inizio di ogni verso o frase29).

MIGUEL: El problema no va de fuera adentro sino de dentro afuera. El corazón humano es capaz de soportarlo todo: es capaz de morir y seguir vivo; pero también de morir sin haber vivido nunca.

Ancora un altro discorso ricco al livello retorico:

– struttura a chiasmo fra fuera adentro

dentro afuera

– gioco di parole fra dentro fuera-afuera, dentro-adentro;

– parallelismo sintattico e lessicale della struttura es capaz de soportarlo todo

es capaz de morir y seguir vivo

morir sin haber vivido

MIGUEL: (..) Nicodemo y Martina van a irse. Ellos aún pueden vivir su vida verdadera.

Uso della figura etimologica consistente nell’ accostamento di due parole che condividono la stessa radice etimologica30: vivir su vida.

MIGUEL: A cualquier parte, a todas partes. Es igual. Lejos. A vivir juntos. Yo amo a Laria. Laria va a tener un hojo mío.

Uso dell’anadiplosi, che consiste nella ripetizione di uno o più elementi terminali di un segmento di discorso, all’inizio del segmento successivo.

MIGUEL: Voy a cavar la tumba de mi padre.

EMILIA: De tu padre?

MARTINA: Primero hay que comer

MIGUEL: Antes hay que saber para qué se come.

EMILIA: Para vivir.

MIGUEL: Antes hay que saber para qué se vive. Antes de afinar la punteria se ha de tener un blanco.

Ancora una volta uso della figura etimologica: comer- come; vivir-vive. Entrambe le coppie si presentano secondo il seguente ordine temporale verbale: infinito (comer, vivir)- III persona singolare del presente (come, vive).

Da notare la continua ripetizione anaforica dell’avverbio di tempo antes, e della struttura antes…hay que / ha de tener + verbo.

MIGUEL: Antes de afinar la punteria se ha de tener un blanco.

EMILIA: Muy bien, ya vendrán los blancos. Y los negros. Pero si uno no tiene una escopeta, ya me contarás para qué quiere el blanco.

MIGUEL: La escopeta la tienen.

Da osservare come in questa scena i parallelismi sintattici e lessicali si caricano di una forte valenza ironica, soprattutto messi in bocca ad Emilia che gioca sulla polisemia di blanco di cui la Real Academia Española riporta i seguenti significati:

  • adj. Del color que tienen la nieve o la leche. Es el color de la luz solar, no descompuesta en los varios colores del espectro (colore bianco);

  • m. Objeto situado lejos para ejercitarse en el tiro y puntería, o bien para adiestrar la vista en medir distancias, y a veces para graduar el alcance de las armas (bersaglio);

  • m. Todo objeto sobre el cual se dispara un arma (bersaglio); 31

MIGUEL:A sitios donde hay tanta humedad, que si te quedas quieta un ccuarto de horate crecerá le yerba por las piernas. A sitios donde el mar está durmido y, de pronto, s epone verde, se enfada, se alborota y destroza el embozo de sus sábanas. A sitios donde hay montañas tan altas que no se ve donde terminan, y es que a lo mejor no terminan. Y a un estanque perdido en la mitad de un bosque, donde cuando te asomes te verás, porqué estás allí desde que te conozco, esperando que llegues, que lleguemos

Serie di giochi iterativi sia sintattici che lessicali con la ripetizione anaforica dello stesso sintagma a sitios donde.

MIGUEL:Cuando lo tengas en los brazos, cuando tengas la vida ya en los brazos (..)

LARIA: (..) Todo en el aire era pájaros.

MIGUEL: A pájaros tienes tú esta cabeza de chorlito.

MIGUEL:Porque tenía que arreglar las cosas antes de recogerte. Y porque cuando tenía que recogerte era esta noche.

Lo studio delle indicazioni scenografiche offrono informazioni importanti sulla gestualità relative al personaggio. La figura di Miguel non appare sullo spazio scenico se non verso la fine del II atto, dopo che abbiamo già conosciuto i protagonisti del dramma. Questa scelta da parte dell’autore sottolinea come Miguel sia un personaggio che non appartiene al nucleo dei personaggi, quindi straniero. La sua prima apparizione risulta essere alquanto comica, a causa della borsa tiratagli per sbaglio da Emilia:

tira la bolsa hacia fuera y da en el pecho a Miguel que entra con Laria de su brazo.

Non è un caso che sia proprio Emilia a colpire Miguel all’inizio del suo ingresso, se si pensa alla fine del dramma quando la stessa Emilia, irritata dalle parole sovversive di Miguel, lo uccide con un colpo di pistola. Inoltre, il fatto che Miguel venga subito colpito, seppur accidentalmente, anticipa la difficile relazione con gli altri personaggi, ad eccezione di Laria, sua fidanzata, con cui appunto, lo vediamo entrare per la prima volta.

Possiamo immaginare che non è mai stato nella casa in cui si svolge l’azione in base ad una indicazione scenica che marca ancora una volta la sua estraneità:

después de mirar la habitación

Una delle caratteristiche principali di Miguel è la sua serenità che si manifesta attraverso il sorriso, come segnalano le indicazioni sceniche:

la sonrisa de Miguel se acentúa

sonriendo

en todo este diálogo está sonriente, relajado. Enciende un sigarillo

Altra sua caratteristica è la sicurezza, che alle volte sfocia nell’arroganza di chi si pone ad un livello superiore verso gli altri:

después de callar con un gesto a Emilia

La sua diversità ed estraneità ideologica viene riportata nelle indicazioni sceniche, segnalando il continuo uscire, salire e scendere dalla scale, andando dal piano superiore a quello inferiore dove si trovano gli altri personaggi. La scala che porta al piano di sopra dove risiede il padrone assoluto della casa, marca il confine fra uno spazio superiore (spazio del potere) e uno inferiore uno chiuso e claustrofobico, quello dove si muovono i protagonisti. Occorre notare come siano solamente Laria e Miguel a salire al piano superiore a differenza degli altri protagonisti, che sentono maggiormente il senso di soffocamento proveniente dall’alto.

Va a subir Miguel

desde arriba, con intención de interrumpir

que desciende

hace ademán de salir

sale

aparecen arriba Laria y Miguel. Llegan a la escalera

sube en brazos a Laria por las escalera

Quando parla con Laria, Miguel fa un uso altamente poetico del linguaggio, accompagnato a livello gestuale da tutta una serie di baci, abbracci e carezze che rendono poetica l’intera scena:

con suavidad

el la ha abrazado por la cintura mientras hace el bocadillo

haciendo girar a Laria

se besan

Miguel bebe un vaso de vino del que ofrece a ellaa lo largo de la conversación

Laria lo besa

la acaricia

se besan sonriendo

la acuna tarareando

la besa

susurando

sube en brazos a Laria por las escalera

Altre indicazioni sceniche significative riguardano:

  • i personaggi a cui si rivolge

A Emilia

Miguel les sisea, les muestra a Laria

les hace gestos de que esperen

  • il tono usato

en broma

  • la morte in scena

Se echa la escopeta a la cara y aprieta el gatillo. Se oyen, al mismo tiempo, el disparoy un grito de Martina.

L’analisi contenutistica delle battute relative a Miguel mette in luce come egli esprima ideali in linea con quelli di Gala, che si fondano sulla vita come attivismo contro la passività e l’inettitudine; sull’amore visto come forza che completa l’uomo; sulla libertà di essere ciò che si vuole, scegliendo di dare alla vita il significato che più si desidera. Miguel incarna allegoricamente quello spirito libero che persuade ed innamora la giovane Laria, a sua volta allegoria del popolo imprigionato ma non per questo morto spiritualmente. Egli si fa portatore della speranza di vivere un futuro all’insegna della libertà, speranza che viene simboleggiata dal figlio che Laria porta in grembo.

Per convincere Laria a voler vivere in un mondo votato alla libertà, Miguel mette in atto una retorica persuasiva che si manifesta:

  • al livello verbale attraverso il tono poetico arricchito di immagini figurate con cui parla del mondo in cui vivranno, altisonante e solenne tipico delle espressioni sentenziose con cui esprime la sua filosofia di vita;

al livello gestuale, per mezzo del linguaggio non verbale, fatto di tutta una serie di gesti affettuosi (el la ha abrazado por la cintura mientras hace el bocadillo, haciendo girar a Laria, se besan, la acaricia, la acuna tarareando, sube en brazos a Laria por las escalera);

Il linguaggio di Miguel si caratterizza per la mescolanza di registro formale e informale, colloquiale, e poetico, e per l’alternanza del tono solenne e sentenzioso con quello ironico. In particolar modo, il registro formale si avvale di tutta una serie di espressioni a tono solenne e sentenzioso, quello informale da locuzioni avverbiali appartenenti alla lingua colloquiale ed infine quello poetico, ricco di immagini figurate, allegoriche e metaforiche. A ciò si aggiunge un uso decisamente ludico del linguaggio, esageratamente ricco di parallelismi e giochi iterativi con funzione esornativa ed ironica.

Quanto riportato fino ad ora mette in luce la presenza di un certo dualismo, che investe il campo tematico e linguistico. La dualità si rileva:

  • nell’estraneità di Miguel dal punto di vista familiare (non ha alcun legame di sangue con la famiglia protagonista) e ideologico-morale rispetto al nucleo dei personaggi;

  • nell’opposizione fra il mondo di fuori da cui proviene Miguel (giardino) e quello chiuso della casa dove si muovono gli altri protagonisti;

  • dal punto di vista tematico-contenutistico nell’opposizione fra l’attivismo contro la passività, fra la libertà e la prigionia;

  • dal punto di vista dello spazio scenico, nella presenza fra piano superiore e inferiore della casa;

  • nella coppia Miguel-Laria;

  • nella contrapposizione dei vari registri (formale ed informale, colloquiale e poetico)e toni stilistici (solenne e ironico);

  • nella presenza di un aspetto verbale e non verbale;

  • nell’ossessivo uso di parallelismi sintattici con funzione ornamentale;

“Miguel, el hijo ilegítimo de Juan bautista (y novio de la hija de Deogracia, Laria), advierte a los otros que si no actúan no aprovecharán su libertad y serán inútiles como seres humanos. Es importante que Miguel sea el único personaje que viene del mundo libre de fuera: posee todo lo que anhelan los otros y Juan Bautista le considera el único digno de su herencia. Las verdades que aporta Miguel, al igual que su fuerza interior y su buena fortuna, producen envidia e irritación en los otros. Miguel es declarado enemigo; cuando vuelve para llevarse a Laria consigo fuera de la casa opresiva, Emilia le mata (..) Miguel posee algo que les falta a ellos, algo que jamás podrán saborear. También se dan cuenta de que Miguel sabe el verdadero origen de su problema. Así, Miguel acaba elevándose sobre ellos; y al ver su superioridad los otros se sienten más conscientes de sus vidas fútiles y estériles”.32 Le teorie “sovversive” di Miguel finiscono per irritare notevolmente la sensibilità degli altri personaggi e per questo pagherà con la sua stessa vita: morirà ucciso da un colpo di pistola, cadendo nella fossa che stava scavando per interrare il vecchio abuelo.

3.CONCLUSIONI

In Petra Regalada e ne El cementerio de los pájaros di Gala si può riscontrare una figura maschile, quella del forestiero, parola che in spagnolo ha più accezioni, tutte abbastanza simili:

forastero: 1. adj. Que es o viene de fuera del lugar.

2. adj. Dicho de una persona: Que vive o está en un lugar de donde no es vecina y donde

no ha nacido.

3. adj. Extraño, ajeno33

In base alle definizioni sopra riportate possiamo osservare come sia Mario in Petra Regalada che Miguel ne El cementerio de los pájaros, si contraddistinguano dagli altri personaggi sulla base del concetto di estraneità, drammaticamente resa:

– sul piano dello spazio scenico, attraverso l’entrata in scena ad opera già iniziata, dopo la presentazione di tutti i personaggi: Mario entra verso la fine del primo atto, segnalato da una luce rosa che lo accompagna, mentre Miguel solo dopo l’inizio del secondo atto, in compagnia della fidanzata Laria. Entrambi vengono da fuori, dal mondo della libertà, non appartenenti cioè, al mondo chiuso ed asfittico degli altri protagonisti;

– sul piano ideologico, poiché entrambi fautori di tutta una serie di ideali avulsi dalla morale degli altri protagonisti, quali la libertà, la giustizia, l’amore, l’attivismo e la possibilità di cambiare la propria vita;

Sia Mario che Miguel fanno parte di due opere appartenenti ad una trilogia che ha come tema fondante la libertà. In questa prospettiva si capisce come entrambi siano i portavoce degli ideali politici e della filosofia morale di Gala: Mario si presenta nella scena come il giovane rivoluzionario, diffondendo una visione politica di stampo socialista che mira alla realizzazione di una società interamente fondata sull’idea di libertà, sulla giustizia e sull’amore; Miguel, dal canto suo, si fa portatore di una filosofia della vita incentrata sulla libertà personale di essere ciò che si desidera, sulla possibilità di scegliere la propria strada senza sottomettersi alla volontà altrui, sull’importanza dell’amore, visto come elemento gnoseologico e mezzo di autorealizzazione: “el amor es un trabajo que consiste a que alguien se cumpla (..) sea él mismo y se cumpla”.34

In quanto stranieri, finiscono per diventare dei veri e propri antagonisti mal visti dagli altri personaggi. Si notino le varie considerazioni, a volte con insulti, mosse dai protagonisti di ambo le opere nei riguardi di Mario e Miguel:

MARIO

MIGUEL

Mario come nemico da eliminare

Moncho: Si viene para husmear ese invento de las

fincas insuficientemente cultivadas,

pongo caso, más vale comprárselo que

eliminarlo. Pag.93

Bernabé: A mí me cabe otra duda: que sea el delegado

de una de esas multinacionales o que

pretenda montar una sucursal aquí o hasta

una central. Entonces, lo prudente sería

conquistárselo. Pag.108

Miguel come nemico da eliminare

Emilia: Ese que está cavando la tumba del viejo. Ese

que está cavando la tumba de los cuatro.

Miguel, el enemigo verdadero..El otro estaba

arriba, apénas lo veíamos; era un estertor

sólo, un obstáculo sólo. Pero ésta es

nuestra desperación. Este permanecerá entre

nosotros, aunque se vaya, aguijoneándonos,

como si viviéramos en una colmena.

Emilia: Nos ha enfrentado a unos con otros. Nos

ridiculiza, nos humilla, nos calumnia. Caemos

en sus redes aleteando como pájaros.

Emilia: ese muchacho no tiene nada que ver con

nuestra sangre.

Martina:(..) Fue libre y libre siguió, y libre nació

Miguel (..) en él va y viene, de pueblo en

pueblo, libre como la luz.

Emilia: Pero para asegurar eso ha de morir el enemigode todos..luego, podremos descansar.

Emilia: él viene de otro mundo y debe ir a otro mundo.

Serie di insulti

Arévalo: Imbécil. Pag.110

Moncho: Un cantamañanas, un arrebatacapas, un cura

arrepentido, un don nadie, un charlatá..

Pag.110

Moncho: Todos los resentidos sois iguales, todos los

trepadores: fanfarrones de mierda,

parlanchines, hinchados de pus como un

grano que hay que abrir con la uña..o

con un navajazo.Estoy hasta la coronilla

de vosotros. Chillar es lo que van a oírte.

Siempre lo mismo en este miserable pueblo.

En cuanto le aflojamos las riendas, sale en

cada esquina un chulo de éstos que quiere

aprovecharse de los trenes baratos. No te

dejan ser comprensivo, ni condescendiente.

No puede uno descansar un momento. Porque

llegan los retorcidos éstos, los listillos, los

mediocres, los mediohombres éstos. Maricón

(..) ¡los revolucionarios! Pag.110

Moncho: te vas o ir de esta casa, mamón. Te vas a ir

de este pueblo. Pero primero te vas a ir de

vareta. Llévatelo al cuatelillo, Arévalo, y que

le zurren la badana tus hombres hasta que le

salga por las horejas la leche que le dieron.

Pag.112

Moncho:¿que dijo ese idiota de las murallas? Pag.113

Serie di insulti

Emilia: Igual que un quinqui

Martina: Igual que un quinqui, sí

Emilia: es un correcaminos

Mario come bugiardo

Bernabé: En este país nadie dice la verdad sin que

le obliguen: Tendría que estar loco. Pag.93

Miguel come bugiardo

Emilia: ¿Quién nos garantiza que Miguel no miente?

Emilia: Miente. Él siempre miente. Lo que se propone

es que salgáis de aquí. Ha avenido a

apoderarse con Laria de sta casa: como dueño

y señor

Lo studio linguistico relativo ai due protagonisti in questione mostra come ambo i personaggi utilizzino un registro formale e un tono solenne e sentenzioso nelle battute relative agli ideali politico-morali di cui sono i fautori. Questa solennità e sentenziosità viene accompagnata da un registro altamente poetico e ricco di allegorie, metafore, similitudini: in Petra Regalada il registro poetico di Mario rientra meramente in una retorica della persuasione volta a convincere Petra ad allinearsi con lui per poi piegarsi al vecchio regime; ne El cementerio de los pájaros il registro poetico non mira solo a persuadere Laria al mondo dell’indipendenza, ma è anche funzionale alla divisione fra il clima claustrofobico della casa e quello sereno della libertà. In ambo i casi, il tono poetico viene usato nei dialoghi che vedono le due figure maschili, Mario e Miguel (personaggi liberi), in relazione con le due figure femminili, Petra e Laria (personaggi imprigionati, allegoria del popolo spagnolo sotto la dittatura). L’analisi linguistica dei due personaggi in esame mostra, inoltre, come entrambi usino una varietà di registri stilistici, mescolando quello informale a quello formale, quello poetico a quello colloquiale, quello didascalico a quello ironico, arricchito da un uso piuttosto ludico dei parallelismi. I giochi iterativi usati da Mario contengono una forte carica ironica, mentre in Miguel, presenti in larghissima misura, hanno una funzione principalmente retorica, esornativa, di maniera, oltre che ironica. Questo uso variegato del linguaggio che alterna informalità, formalità, sentenziosità, solennità, ironia, volgarità, poesia, allegorie, metafore, similitudini e iterazioni retoriche, rende Gala un vero e proprio esteta del linguaggio.

Per quanto riguarda lo studio delle indicazioni sceniche, si notino le analogie nelle categorie riportate nel seguente schema:

MARIO

MIGUEL

Entrata in scena:

Aparece y se adelanta Mario: sonriente, segúro, joven.

Entrata in scena:

tira la bolsa hacia fuera y da en el pecho a Miguel que entra con Laria de su brazo.

 

Indicazioni sulle luci:

vemos con los ojos de Petra una luz rosada que inunda la escena;

la luz que iluminará frecuentemente al personaje que veremos;

la luz rosa con la que Mario entró;

Nessuna indicazione sulle luci

Sorriso:

sonriente

Il sorriso è indice della sicurezza di Mario

Sorriso:

la sonrisa de Miguel se acentúa;

sonriendo;

en todo este diálogo está sonriente, relajado.

Il sorriso dimostra serenità e sicurezza di Miguel

Sguardo:

mira de uno en uno a todos los presentes.

los mira a todos de uno en uno.

mirando alrededor.

mirando a uno y a otro

Le didascalie sullo sguardo evidenziano l’atteggiamento arrogante e superbo di Mario

Sguardo:

después de mirar la habitación

Lo sguardo curioso di Miguel rivela la sua condizione di estraneità alla casa dove si svolge l’azione

Gesto di silenzio:

Mario hace un gesto de silencio

gesto di silenzio funzionale all’arroganza di Mario

Gesto di silenzio:

después de callar con un gesto a Emilia

gesto di silenzio che evidenzia un comportamento arrogante

Arroganza, Superiorità

un leve gesto de engrímiento.

Mario hace un gesto de silencio

mirando alrededor come quien va a tomar posesíon.

se sienta como se sentaba Don Moncho.

Serie di indicazioni della gestualità che indicano la superiorità di Mario

Arroganza:

después de callar con un gesto a Emilia

Gesto di silenzio sopra riportato testimonia l’estrema sicurezza del personaggio sfociante in arroganza

Spazio scenico:

desde arriba

que ha contemplado la escena desde arriba

La superiorità morale viene accompagnata scenicamente dall’uso di uno spazio scenico rialzato rispetto a quello dove si svolge l’azione.

Spazio scenico:

Va a subir Miguel

desde arriba, con intención de interrumpir

que desciende

aparecen arriba Laria y Miguel. Llegan a la escalera

sube en brazos a Laria por las escalera

Miguel si muove in uno spazio scenico posto al di sopra di quello dove si muovono gli altri personaggi, simboleggiante il piano della libertà, a cui egli appartiene.

gesti affettuosi:

e están mirando fijamente (riferito a Mario e Petra)

le acaricia la cara.

le toma la barbilla con la mano.

le acaricia la cara con un dedo.

después de mirarla con la cara de ella entre las manos de él

la besa dulcemente.

I gesti affettuosi rientrano in una retorica della persuasione che investe anche il campo linguistico: Mario deve convincere Petra a schierarsi con lui per costruire una nuova società.

gesti affettuosi:

el la ha abrazado por la cintura mientras hace el bocadillo

haciendo girar a Laria

se besan

Miguel bebe un vaso de vino del que ofrece a ellaa lo largo de la conversación

Laria lo besa

la acaricia

se besan sonriendo

la acuna tarareando

la besa

I gesti di affetto rimandano all’amore fra Laria e Miguel e accompagnano il registro poetico con cui Miguel descrive il mondo bucolico e sereno della libertà in cui vivranno.

Entrate ed uscite dalla scena:

volviendose casi en salida

sale empujado por Arevalo,

Aparece Mario.

Entrate ed uscite dalla scena:

hace ademán de salir

sale

Tono usato:

ante la seriedad de Mario

solemne

Tono usato:

en broma

con suavidad

Morte:

Entra Tadeo. Toma el fajín rojo y estrángula a Mario que queda como un reo de garrote vil.

Morte resa scenicamente mediante Tadeo, simbolo del popolo muto e oppresso, che strangola Mario con un fazzoletto rosso, emblema del socialismo che muore con Mario.

Morte:

Se echa la escopeta a la cara y aprieta el gatillo. Se oyen, al mismo tiempo, el disparo y un grito de Martina.

Morte resa in scena con uno sparo da parte di Emilia, il personaggio dispotico dell’opera. Miguel cade nella stessa fossa che scavava per seppellire il sig. Aguayo

Dal punto di vista contenutistico e tematico ambo i protagonisti sono portatori di una concezione etica e politica interamente basata sulla giustizia, sulla libertà di scegliere la propria vita e di essere ciò che si desidera; sull’amore, visto come mezzo attraverso il quale si giunge alla comprensione di sé stessi e, conseguentemente, alla libertà. Mario e Miguel finiscono per essere gli alter ego di Gala: così come le due figure maschili tentano di persuadere gli altri personaggi alla libertà, l’autore tenta di convincere gli spagnoli a lottare per il socialismo e per una società giusta.

Quanto detto sino ad ora mette in rilievo la specularità di ambo le figure maschili data:

  • dalla estraneità fisica e morale rispetto agli altri personaggi;

  • dall’essere considerati come nemici dagli altri protagonisti;

  • dalla morte con la quale pagano il loro sovversivismo;

  • dall’uso di vari registri e toni linguistici arricchiti dai frequenti parallelismi e giochi iterativi;

  • dalla persuasione linguistica e gestuale che Mario e Miguel realizzano rispecchiando il fine, in qualche modo, didascalico del teatro di Gala, intenzionato a persuadere gli spagnoli a lottare per la loro libertà;

  • dalla contrapposizione fra lo spazio esterno dal quale provengono entrambi e quello interno, chiuso, dove si svolge l’azione scenica;

  • dall’opposizione prigionia e libertà,

  • dalla fusione di realismo e poesia, realtà e speranza, memoria e profezia di cui sono intrise Petra Regalada e El cementerio de los pájaros;

    In conclusione, le figure maschili esaminate rispondono ad uno stereotipo drammatico, frequentemente utilizzato nel teatro di Gala, che corrisponde al personaggio dello straniero, che ha la caratteristica di non avere legami con gli altri personaggi e di differenziarsi per le sue idee, non in linea con quelle dominanti.

Essendo un tipo fisso, non è dunque dotato di un certo spessore psicologico. Questa mancanza di complessità rientra in una concezione sociale ed umanitaria del teatro fondata sulla preoccupazione per l’essere umano che vive nella difficile ed ostile realtà contemporanea, da cui deriva una attenta osservazione della società e dei meccanismi che la regolano. “La totalidad del teatro de Gala pone de relieve la profunda preocupación del autor por nuestra realidad social. En efecto, todas la obras son, de un modo u otro, alegorías de la realidad contemporanea española: individual y colectiva, social y política. Aunque Gala rechaza la aplicación del término realista a su obra, su objetivo principale es la presentación de la sociedad (..) La función principal de sus personajes es exponer la situación, determinar el ambiente (..) Gala parece estar siempre presente en sus obras. Normalmente se identifica con el personaje-catalizador: se dirige a nosotros a través de Juan y Lázaro, Santiago y Miguel. Todos estos personajes-catalizadores son incarnaciones de una fuerza que irrumpe en la «prisón» incitando a la rebelión contra el entorno opresivo”.35

Ed è proprio in questa prospettiva socio-politica che si inserisce il teatro di Antonio Gala, un teatro che non vuole essere una mera mimesi della realtà, ma un invito a credere nella propria identità personale, nella possibilità di realizzarsi attraverso l’amore per intraprendere quel cammino di liberazione che giunge alla libertà, concetto fondamentale senza la quale la vita non può essere vissuta pienamente. “Porqué mientras quede alguien que no sea libre, no seremos de verdad libre niunguno”.36

BIBLIOGRAFIA

Per la definizione di alcuni termini sono stati utilizzati:

  • Clave, diccionario de uso del español actual, madrid, Hoepli, 2004

Per le informazioni a carattere generale sono stati utilizzati seguenti siti internet:

Per le nozioni di retorica:

  • Mortara Garavelli Bice, Manuale di retorica, Milano, Bompiani, 2003

Per la critica sul teatro di Gala:

  • Harris Carolyn, El teatro de Antonio Gala, Toledo, Editorial Zocodover, 1986

  • Robertson Victoria , El teatro de Antonio Gala, Madrid, Pliegos, 1990

     

1 Tutte le citazioni dei personaggi presenti in questo studio si riferiscono a A. Gala, Trilogía de la libertad: Petra Regalada, La vieja señorita del paraíso, El cementerio de los pájaros, Espasa Calpe, Madrid, 1983.

2Ivi, pag. 79

2 Wikipedia, enciclopedia on line, consultabile al sito http://es.wikipedia.org/wiki/Primera_Guerra_Judeo-Romana

3Victoria Robertson, El teatro de Antonio Gala, Madrid, Pliegos, 1990, pag.117

4Wikipedia, enciclopedia libera on line., http://www.wikipedia.org.

5Dizionario della Real Academia Española, consultabile on line al sito: http://buscon.rae.es . Per la definizione di mangonear: http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=mangonear

6Wikipedia, enciclopedia libera on line disponibile al sito: http://www.wikipedia.org/

7Alcuni passi tratti dal libro di Giosuè’ riguardo l’assedio di Gerico sono consultabili al sito: http://www.bibleview.org/it/Bibbia/Giudici/Giosuè/

8Carolyn Harris, El teatro de Antonio Gala, Toledo, Editorial Zocodover, 1986, pag.278

9Victoria Robertson, El teatro de Antonio Gala, Madrid, Pliegos, 1990, pag.118

10Ivi., pag.120·121

11Carolyn Harris, El teatro de Antonio Gala, Toledo, Editorial Zocodover, 1986, pag.316

12Victoria Robertson, El teatro de Antonio Gala, Madrid, Pliegos, 1990, pag.132

13Clave, diccionario de uso del español actual, madrid, Hoepli, 2004

14Carolyn Harris, El teatro de Antonio Gala, Toledo, Editorial Zocodover, 1986, pag.319

15 Clave, diccionario de uso del espñol actual, Madrid, Hoepli,2004, pag.325

16Carolyn Harris, El teatro de Antonio Gala, Toledo, Editorial Zocodover, 1986, pag.311

17Dizionario della Real Academia Española, consultabile online al sito http://buscon.rae.es/

19Clave, diccionario de uso del español actual, Madrid, Hoepli,2004, pag.15

20Dizionario della Real Academia Española, consultabile online al sito http://buscon.rae.es/

21 Armando de Miguel, nel suo articolo sull’origine di alcuni frasi fatte, narra l’origine del detto: «Érase un barquero muy humilde que se vio en el trance de tener que pasar de balde a un estudiante universitario [se supone que de Salamanca] de una a otra margen del río. Porfiaron hasta llegar al acuerdo de que el viaje sería gratis si el estudiante le dijera al barquero tres verdades que pudieran ser útiles. El avispado estudiante le espetó estas tres verdades después de haber sido transportado a la otra orilla: “(1) Pan duro, duro, más vale duro que ninguno. (2) Zapato malo, malo, más vale en el pie que no en la mano. (3) Si a todos les pasas como a mí, dime, barquero ¿qué haces aquí?”. Es decir, la verdad última era la que explicaba el escaso sentido del negocio que tenía el barquero. José María Iribarren recoge las cuatro verdades del barquero: “(1) Quien da pan a perro ajeno, pierde el pan y pierde el perro. (2) El que no está acostumbrado a bragas [ropa interior], las costuras le hacen llagas. (3) El pan duro, duro; vale más que ninguno. (4) El zapato, aunque malo, más vale en el pie que en la mano”. El último dicho aludía a caminar con los zapatos en la mano cuando el suelo estaba muy embarrado. En definitiva, las tres o las cuatro verdades del barquero son las del saber pícaro y pragmático, las que se dicen al otro sin excesivos miramientos, aunque el interlocutor (el barquero) pueda molestarse por tanta franqueza. No parece que el dicho tenga mucho que ver con el barquero Caronte. Lo más propio sería decir las verdades del estudiante de Salamanca. Un detalle. En Salamanca había un puente sobre el Tormes; todavía existe. Pero el portazgo era todavía más caro que el estipendio que cobraba el barquero». L’articolo sopra citato è consultabile on line all’indirizzo http://www.libertaddigital.com/index.php

22 Valeriano Gutiérrez Macías, Verdades como puños: las del Barquero de Talaván, articolo consultabile all’indirizzo http://www.funjdiaz.net/folklore/07ficha.cfm?id=1387

23Dizionario della Real Academia Española, consultabile online al sito http://buscon.rae.es/

24Ivi.

25Carolyn Harris, El teatro de Antonio Gala, Toledo, Editorial Zocodover, 1986, pag.314

26Bice Mortara Garavelli, Manuale di retorica, Milano, Bompiani, 2003, pag.197-198

27Articolo consultabile on line al sito http://images.google.com/aguayo.

28Bice Mortara Garavelli, Manuale di retorica, Milano, Bompiani, 2003, pag.246-247

29Bice Mortara Garavelli, Manuale di retorica, Milano, Bompiani, 2003, pag.198-199

30Ivi, pag.210-211

31Dizionario della Real Academia Española, consultabile on line al sito http://buscon.rae.es

32Victoria Robertson, El teatro de Antonio Gala, Madrid, Pliegos, 1990, pag.134

33Dizionario della Real Academia Española, consultabile online al sito http://buscon.rae.es/

34 Intervista a Antonio Gala il 30/10/2007 , disponibile on line al sito http://www.youtube.com/watch?v=FGZG7FaFoKA

35Victoria Robertson, El teatro de Antonio Gala, Madrid, Pliegos, 1990, pag.145-146

36 Carolyn Harris, El teatro de Antonio Gala, Toledo, Editorial Zocodover, 1986, pag. 305